Ярхо В. Н. По изд.: Древнегреческая мелика. — М.: Книга, 1988.
В этой книге собраны творения поэтов, отделенных от нас двумя с половиной тысячами лет. Все они принадлежат к жанру, который сами греки называли меликой, — термин этот образован от слова melos («песнь», «напев») и обозначает произведения, исполнявшиеся на протяжении VII—IV веков до н. э. в сопровождении струнного инструмента — лиры или кифары. В последующие века, наряду с меликой, предполагавшей обязательное публичное исполнение, в рамках этого вида поэзии стали создавать произведения, по-прежнему рассчитанные на публичное восприятие, но как бы отделенные от их автора: знатный гражданин какого-нибудь города повествует о чудесной встрече с богом, наложившей неизгладимый отпечаток на всю его жизнь; больной обращается к богу с просьбой об исцелении, а под конец добавляет к своей мольбе несколько строк, сообщая о наступившем выздоровлении. Стихотворные документы такого рода высекались на каменных плитах, которые в наши дни находят при раскопках древних святилищ.
Современные историки античной литературы обычно делят мелику еще на сольную и хоровую, хотя сами древнегреческие филологи этого деления не придерживались, воспринимая всю медику как нечто единое. В «каноне», т.е. перечне выдающихся мастеров мелической поэзии, составленном в стенах Александрийской библиотеки, называются подряд имена девяти авторов, прославившихся в сочинении произведений как для хорового, так и для сольного исполнения, а некоторые поэты могли выступать в обеих его разновидностях.
Еще существеннее, что культурно-исторические условия возникновения и функционирования обеих ветвей медики были достаточно близки: жанр этот уходил корнями в первобытно-общинную эпоху и в различных своих видах обслуживал либо родовой коллектив в целом, либо возникавшие в его рамках объединения по признаку пола и возраста. При формировании древнегреческих государств — полисов культурные традиции родового строя переосмыслялись в новых условиях, в границах старых жанров находили себе форму для выражения новые взгляды и чувства, но прикрепленность медики к более или менее обширному коллективу, не мыслившему своего существования без покровительства богов и вне сложившегося ритуала, оставалась ее постоянным признаком. Отсюда становится понятным назначение различных видов литературной медики, которая либо сохранила целиком их специфику, либо в какой-то степени ее трансформировала, но так или иначе не утратила связей со своей обрядово-фольклорной основой.
*
Фольклорные предшественники древнегреческой медики сохранились плохо: когда античные ученые стали проявлять к ним интерес, уже давно завершила свой путь развития лирика классического периода, и образцовые по своей художественной законченности творения Алкея и Сапфо, Алкмана и Симонида далеко оттеснили произведения безымянных поэтов из народа. Тем не менее на основании сведений, сохранившихся в поэмах Гомера, или по образцам народной поэзии в более поздней передаче, и, наконец, по соображениям типологического сходства фольклорных жанров у различных народов мира мы можем с уверенностью сказать, что, как во все века во всех концах земли, три тысячи лет тому назад за пиршественным столом древних греков звучали застольные напевы; в свадебных песнях славили молодых и желали им обильного потомства; плач родных провожал человека в его последний путь.
От этих типов обрядовой лирики ведут свое происхождение в Греции такие ее литературные виды, как эпиталамии Термин «эпиталамий» точнее передает древнегреческое слово, чем принятая у нас форма «эпиталама». (свадебные песни), сколии (короткие куплеты, которыми обменивались участники пирушки) и френы (надгробные плачи). В принципе все эти разновидности мелики носили достаточно частный, «домашний» характер (свадьба и похороны — дело семейное), хотя френы могли звучать и в честь граждан, погибших в защиту отчизны, и тогда скорбь родных становилась печалью всей гражданской общины.
Уже на примере названных жанров мелики видна относительность деления ее на сольную и хоровую. Сколии, конечно, пелись каждым пирующим отдельно; что касается эпиталамиев и френов, то они могли складываться и из хоровых строф, и из сольных выступлений своего рода профессионалов. Так, еще из Гомера мы знаем о существовании плакальщиков, «зачинавших» надгробный напев; затем прощальное слово произносили мать, жена, невестка умершего. Возможно, что эпиталамий также начинался индивидуальным запевом или сольным приветствием новобрачным.
Значительную роль в жизни каждой древнегреческой семьи, как и государства в целом, играли праздники, посвященные богам. При этом в греческой религии не было догматического отношения к ритуалу — божество представляли себе невидимо присутствующим среди людей и, обращаясь к нему с призывом о благоволении, рассчитывали на его непосредственную помощь. Наиболее универсальной формой прославления божества были гимны, носившие достаточно традиционный характер: называли имя бога, упоминали уже оказанные им благодеяния, излагали просьбу и завершали ее новым призывом к божеству. Наряду с этим существовали более специальные способы «общения» с богом. В честь Артемиды, богини-девственницы, покровительницы девушек, исполнялись парфении («девичьи песни»). В честь ее божественного близнеца Аполлона, совмещавшего в себе функции губителя и целителя, пели пеан («песнь исцеления»); таким же пеаном могли приветствовать земного сына Аполлона врачевателя Асклепия, а затем и других богов. Дифирамб посвящался первоначально богу Дионису, покровителю виноградарства и виноделия, потом стал исполняться и в честь других богов. Парфении и пеаны предназначались, как правило, для хора, хоровым жанром являлся в основе своей также дифирамб, но в нем, как и во френе, не исключался зачин солиста. (Заметим попутно, что первоначально дифирамб исполнялся в сопровождении флейты; флейта могла присоединяться к лире и в парфении.) Гимны сочинялись и для хорового исполнения на общегосударственном празднестве, и для сольного — в небольшом кругу сверстников или единомышленников: с обращения к божеству начиналось любое собрание, независимо от числа его участников.
Каждый из названных здесь видов мелики редко обходился без обращения к мифу. Это могли быть эпизоды из легендарной «биографии» воспеваемого бога или сказания о героических предках, к которым возводили свое происхождение местные знатные роды или вся община в целом. Миф мог являться и самостоятельным содержанием большой лирической поэмы, приуроченной тоже к какому-нибудь празднику.
Миф остается почти обязательной составной частью и в еще одной разновидности мелики, возникающей уже в новую историческую эпоху. Это — эпиникий, песнь по случаю победы, одержанной на общегреческих состязаниях в беге колесниц, кулачном бою, многоборье и т. д. Состязания эти происходили при известнейших святилищах — в Олимпии, Дельфах, на Коринфском перешейке, в Немее (на севере Пелопоннеса) — и являлись частью празднеств в честь Зевса, Аполлона, Посидона, Геракла. Победитель считался отмеченным божественной благодатью и у себя на родине удостаивался величайших почестей, среди которых было и исполнение хором специально написанного для этого случая эпиникия.
Одновременно с эпиникием или несколько раньше появляется еще один вид мелики — энкомии, гимн, посвященный не богу, а реально существующему человеку. В истории античной литературы энкомий обычно относили к жанру хоровой лирики; в последнее время выражаются сомнения в надежности такой атрибуции: может быть, энкомий исполнялся самим автором на пиру у знатного хозяина. Так или иначе, введение современников в круг адресатов гимна значительно расширяло тематический горизонт мелики, ставило перед ней новые нравственные задачи.
Конечно, не все древнегреческие поэты чувствовали в себе одинаковое призвание ко всем видам мелики, но все ее разновидности мы найдем в нашей антологии — как в наследии известных нам авторов, так и в произведениях, дошедших анонимно в качестве памятников фольклора.
*
В первом разделе этой книги читатель познакомится более чем с 30 древнегреческими мелическими поэтами, причем только из сочинений Пиндара и Вакхилида сделан выбор. Все остальные представлены почти целиком, за исключением плохо поддающихся пониманию обрывков или отдельных слов. Между тем сочинения Сапфо были изданы александрийскими грамматиками в девяти книгах, Алкея — в десяти, Стесихора — в двадцати шести. Правда, античная «книга» должна была уложиться в размер удобного для чтения папирусного свитка, и ее максимальный объем редко превышал полторы тысячи стихов. Но даже если принять в качестве более частой цифры тысячу строк, то только Алкей и Сапфо заняли бы в современном издании вполне солидный том в 350—400 страниц.
Сочинения Пиндара были собраны в древности в семнадцати книгах — до нас полностью дошли только четыре книги эпиникиев. Симонид с острова Кеоса пробовал свои силы чуть ли не во всех видах мелики — написал несколько десятков дифирамбов, сочинял эпиникии, энкомии, френы, пеаны, поэмы с мифологическим и героическим содержанием, — от всего этого сейчас наберется не более 220 неполных стихов, большинство из которых сохранилось в виде отдельных цитат у более поздних авторов, в античных комментариях к другим произведениям, в хрестоматиях, риторических сочинениях, грамматических трактатах, лексиконах. Этим же источникам были мы обязаны до конца XIX века и сохранением отрывков из других авторов (исключение составляли только упомянутые 4 книги эпиникиев Пиндара, дошедшие в полутора десятках средневековых рукописей XIII—XIV вв.).
С конца прошлого века в руки филологов стали поступать источники другого свойства. В первую очередь это куски папируса, пролежавшие добрых полторы тысячи лет, а то и больше в сухих песках Египта, где когда-то в узкой плодородной полосе вдоль Нила находились десятки греческих поселений. Эти папирусы представляли собой остатки либо позднеантичных изданий древних мелических поэтов, либо сборников, переписанных для домашнего употребления. Попадались клочки старых документов, на обороте которых античные школьники упражнялись в письме. Другим неожиданным источником оказались картонажи, снятые с мумий; приобщившиеся к греческой культуре египтяне применяли отслужившие свой век папирусы с литературными текстами, чтобы бинтовать покойников.
Конечно, если бы античные папирусные свитки дошли до нас целиком, для многих авторов это было бы равносильно их рождению заново, — такая счастливая судьба улыбнулась, в частности, Вакхилиду, отчасти — Тимофею. Для всех остальных и поныне приходится довольствоваться отрывками разной величины и сохранности. То лист папируса от времени искрошился и обломился у одного из краев, то проеден в нескольких местах червями, то просто разодран на две или три полоски, от которых уцелела только средняя. Папирусы, добытые из картонажей мумий, могут оказаться склеенными в несколько слоев, разделение которых — не простая задача, и даже при самом тщательном ее осуществлении следы букв, оставшиеся на соприкасавшихся поверхностях, мешают прочтению даже этих полосок. Не приходится уже говорить о том, что одна папирусная страница нередко доходит до нас в десятках мельчайших обрывков и не всегда удается собрать их в связный текст. Наконец, в поэтических текстах, дошедших до нас на каменных плитах, могут быть отбиты куски различной величины. И все же эпиграфические и папирусные находки, поток которых все увеличивается, постоянно вносят нечто новое в наши знания о древнегреческой мелике и позволяют представить себе условия ее существования более надежно, чем столетие тому назад.
*
Самые ранние мелические поэты — Евмел, Терпандр, Арион — остаются для нас в значительной степени только именами. Кое-что, приписываемое им, — явно позднее творчество. Из подлинных произведений Евмела и Терпандра дошло по два стиха от каждого, и, наверное, не случайно оба отрывка начинаются именем Зевса — без воззвания к верховному олимпийскому богу не мог обойтись ни один древнегреческий праздник. Первым же автором, о котором мы можем составить более или менее ясное представление, является для нас Алкман, творивший во второй половине VII века.
Благодаря папирусной находке, сделанной в середине прошлого века (одна из первых ласточек в папирологии), в руки исследователей попал достаточно обширный отрывок парфения, сочиненного Алкманом для праздника весьма почитавшейся в Спарте Артемиды. Для понимания замысла поэта важно, что в первом же дошедшем до нас произведении греческой мелики отчетливо проступают три составных элемента, которые останутся определяющими для многих ее видов на долгие десятилетия.
Первый элемент — миф. В нашем парфении сохранилось только его завершение, но по уцелевшим именам ясно, что речь шла о борьбе за власть в древней Спарте: Кастор и Полидевк, сыновья ранее свергнутого царя Тиндарея, отомстили узурпатору трона Гиппокоонту, перебив его сыновей. Поскольку Тиндарей считался земным отцом Елены, почитавшейся в Спарте как местное божество, а один из Тиндаридов слыл отпрыском самого Зевса (как, впрочем, и Елена), то миф этот должен был пробуждать у слушателей Алкмана гордые воспоминания об их героическом прошлом. Однако все подвиги смертных ничтожны перед лицом вечной божественной мощи; поэтому к мифу присоединяется второй элемент хоровой поэмы — назидание: человеку не следует забывать об ограниченности своих возможностей, коль скоро даже восстание гигантов против олимпийских богов завершилось их поражением. Краткий вывод из мифологически-поучительной части («блажен, кто с веселым духом…») служит мостиком к третьему составному элементу парфения — прославлению самих исполнительниц, принадлежащих к самым знатным спартанским семьям, ибо только блистающие красотой и происхождением девушки достойны представлять общину перед лицом богини.
Современный читатель легко заметит фольклорный характер славления девушек — сравнения с солнцем, с быстроногим, стройным конем. Несколько труднее проникнуть в характер отношений, изображаемых во второй половине парфения. Ключ к этому дает понимание специфической роли, которую играли в жизни древнегреческих общин уже упоминавшиеся половозрастные объединения (в Спарте их называли «агелой» — «стадом»). Девушки выраставшие в агеле, первоначально происходили из одного рода и были близкими родственницами. Впоследствии, когда родственные связи ослабли, девушки из одной агелы все равно считались друг другу «сестрами» и находились в состоянии постоянного соревнования с другой такой же агелой. Каждая из них прославляла свою предводительницу, и обрядово-фольклорная традиция поддерживали это почитание как средство укрепления родового коллектива.
В других жанрах мелики и в несколько иных исторических условиях прославление общины или отдельных ее представителей при всех видоизменениях оставалось наряду с мифом и назиданием постоянным элементом обрядовой поэзии. Наиболее наглядный пример этого — творчество Сапфо с острова Лесбоса.
Уже в самой Древней Греции, каких-нибудь полтора столетия спустя, плохо понимали специфику общественных условий на родине Сапфо в первой половине VI века до н. э. Отсюда — ядовитые насмешки по адресу поэтессы, двусмысленные намеки на ее отношения с девушками в афинской комедии V века. Между тем то культовое объединение (фиас), в котором творила возглавлявшая его Сапфо, отличалось от девичьих агел, для которых писал Алкман, только двумя особенностями: оно объединяло более тесный круг сверстниц, и почитаемым божеством была не девственная Артемида, а олицетворяющая любовное влечение Афродита. Естественно, что в кругу девушек, находившихся под покровительством этой богини, взаимные симпатии и привязанности, ревнивые споры о благосклонном взгляде подруги занимали гораздо больше места, чем в культе Артемиды; сравнительно узкий состав фиаса способствовал большей интимности чувств и откровенности их выражения, а фольклорное прославление очередной красавицы («Так луна розоперстая… блеском превосходит все звезды») нередко приобретало эротическую окраску.
Отсюда — важнейший шаг в изображении внутреннего состояния влюбленного, сделанный в творчестве Сапфо. Эпическая поэзия пользовалась в описании чувства обычно внешними симптомами: у человека, охваченного страхом, стучат зубы, вздымаются волосы, слабеют члены. Точно так же «расслабляющей члены» называли любовную страсть, которой боги и смертные в эпосе и не думают сопротивляться. Нет недостатка в передаче внутреннего через внешнее и в знаменитом стихотворении Сапфо: каждый может видеть, как у влюбленной при виде объекта ее страсти пропадает голос, выступает пот, тело бьет дрожь. Но Сапфо называет и другие признаки аффекта, недоступные постороннему наблюдателю: немеет язык, под кожей пробегает огонь, в ушах стоит звон. Любовь теряет в лирике свою однозначную привлекательность, какой она изображалась в эпосе: в глазах Сапфо Эрос — «горько-сладкое неодолимое чудовище», он потрясает душу, «как бурный ветер, обрушивающийся на дубы в горах».
Назидание в поэзии Сапфо почти совсем отсутствует: мечтам девушек меньше всего присущи тщеславные мысли о борьбе с богами или попытках сравняться с Афродитой — от нее они ждут только помощи. И даже миф приобретает более «домашнее», субъективное звучание. Если со времен Гомера Елена слыла виновницей Троянской войны и гибели героев из древних знатных родов, то для Сапфо роковой роман Елены и Париса служит лишь примером преклонения перед красотой.
Наряду с фиасом, носившим чаще всего культовый характер, другой тип общественных связей был представлен в Древней Греции гетериями — «содружествами», уходившими корнями в мужские объединения периода родового строя. В рамках гетерии формируется творчество современника Сапфо — лесбосского поэта Алкея. Насколько Сапфо далека в своей поэзии от проблем общественной борьбы, настолько Алкей живет ею каждодневно и ежечасно.
Лесбос в начале VI века — типичный пример полиса, охваченного острыми классовыми противоречиями, на гребне которых выдвигались на первый план представители то одной, то другой группировки знати. Алкей, боровшийся вначале против тирана Мирсила вместе с предводителем враждебной ему гетерии с Питтаком, занял затем резко отрицательную позицию по отношению к своему бывшему союзнику, когда тот был избран на 10 лет «примирителем» между демосом и знатью. На Питтака направил поэт всю силу своего негодования, пользуясь традициями фольклорного «поругания», гиперболизирующего истинные или мнимые пороки противника. Алкей то изображает Питтака завсегдатаем пьяных притонов, то призывает соратников к вооруженной борьбе. Однако уверенности в ее исходе у него нет, и положение собственной гетерии напоминает ему корабль, застигнутый бурей в открытом море и ищущий спасения от напора волн и ветра. Забвение от неудач, утешение в бедах Алкей видит в ковше доброго вина и в беседе с друзьями у зажженного очага — на этом основании среди его дошедших до нас полностью или частично стихотворений иногда выделяют в особую группу «пиршественные песни», исполнявшиеся при собрании друзей за совместной трапезой. Едва ли, однако, верно противопоставлять такие «симпотические» песни Алкея остальным его произведениям: почти все творчество лесбосского поэта рождено сиюминутными потребностями гетерии, для которой и обсуждение планов заговора, и размышления о ценности жизни, и нападки на политического противника составляют содержание постоянных встреч, начинающихся с возлияния богам.
В соответствии с конкретным поводом, который рождает на свет стихотворение Алкея, выстраивается и образный строй его поэтического мышления. Предмет или явление рисуется немногочисленными, но яркими чертами: волны захлестывают палубу корабля, в клочья разорван парус; звенит в листве цикада, земля пышет жаром. Набегая одно на другое в ускоряющемся ритме, описания создают эффект туго закрученной пружины, распрямляющейся к концу энергичного призыва, — так построено знаменитое обращение к заговорщикам: стих 1 — общая картина дома, увешанного оружием; затем — развернутая характеристика отдельных предметов вооружения: шлемов (ст. 2) и поножей (ст. 3); в следующем стихе названы сразу два предмета, сопровождаемые определениями (холстинные панцири и круглые щиты); наконец, предпоследний стих вмещает еще три объекта (булат, пояс, перевязь), — теперь пора действовать.
Следует, впрочем, отметить, что такой «нанизывающий» стиль — свойство не одного Алкея. Уже у Алкмана так построена картина ночной природы, затем у Сапфо — описание свадебного поезда Гектора и Андромахи, — ситуации не описываются в подробностях, а только называются, и этого оказывается достаточно для создания яркого, живописного эффекта.
*
Хотя Алкей всячески поносил Питтака за захват единоличной власти, обвинения его едва ли были основательны: Питтак, судя по всему, отнюдь не лелеял мыслей о превращении своего десятилетнего правления в начало наследственной монархии.
Полстолетия спустя совсем по-иному сложилась обстановка на другом острове близ малоазийского побережья — Самосе, где пришедший к власти Поликрат окружил себя поистине царским двором и, дабы придать своей власти больший блеск, собрал сюда знаменитых поэтов своего времени. Среди них оказались и два человека, которые впоследствии вошли в уже известный нам канон величайших меликов, — Анакреонт из прибрежного города Теоса и Ивик из Регия, находившегося на западной окраине греческого мира, у самого Сицилийского пролива.
Ф. Энгельс как-то назвал Анакреонта «классическим певцом любви», и эта характеристика придет на ум всякому, кто прочтет хотя бы два-три его стихотворения. Следует только заметить, что любовное чувство Анакреонта вовсе не похоже на тот вихрь, который потрясал душу Сапфо. Хотя однажды Анакреонт и скажет, что Эрот искупал его в бурной пучине, а в другой раз назовет любовь «безумием и мучением», гораздо чаще источник ее — шалости мальчугана Эрота, которого любовные переживания смертных развлекают, как игра в бабки. Любовь для Анакреонта — сладостное и приятное развлечение, и помощи он просит не у Афродиты, а у Диониса. «Застольные» мотивы составляют еще одну тему Анакреонтовой лирики, но и здесь он не поклонник шумных пиршеств и вакхического неистовства. Простота и ясность в восприятии мира, любовных радостей и пиршественных утех отличают Анакреонта и от его лесбосских предшественников, и от его современника Ивика — достаточно сравнить полушутливые описания любовных забав у Анакреонта с патетическим преклонением перед властью Эроса у Ивика.
Античные источники называют Ивика преемником другого западно-греческого поэта — Стесихора, стоящего несколько особняком в историческом развитии мелики. Все, что известно о нем, и отрывки из его произведений выдают в нем автора, чьим призванием были большие лирические поэмы на мифологические темы. Встречались в них и обработки сюжетов, знакомых по гомеровскому эпосу, и новые мотивы, впоследствии использованные афинскими трагиками.
Принадлежит Стесихору и еще одно новшество, активно усвоенное его последователями в греческой поэзии. До Стесихора мелическое произведение составлялось из ряда следующих друг за другом строф с одинаковым ритмическим рисунком. Так, у Алкмана в его парфении повторялись лирические «куплеты» по 14 стихов; знаменитая алкеева или сапфическая строфа ограничивалась четырьмя стихами. Стесихор первым ввел членение крупного художественного комплекса на триады: строфе соответствовала симметричная антистрофа, и эта пара замыкалась несколько отличным по метрическому строю эподом (припевом). Возвращаясь к содержанию, следует отметить, что главной своей задачей Стесихор считал (как это видно даже из незначительных дошедших отрывков) изображение героев прошлого как живых людей. Совсем другой характер носит единственный крупный отрывок из Ивика.
Перечень известных имен из мифа о взятии Трои нужен Ивику лишь для того, чтобы завершить его упоминанием троянского царевича Троила, известного своей красотой, и через сравнение с ним перейти к прославлению Поликрата, — неясно только, самого ли правителя Самоса или его юного сына, носившего то же имя. Таким образом, в творчестве Ивика мы в первый раз встречаем образец энкомия — жанра, которому суждено большое будущее в мелической поэзии.
Следующий этап в развитии энкомия мы находим в творчестве Симонида — поэта необыкновенно разностороннего, вводящего нас в новый круг нравственных проблем, связанных со становлением афинской демократии. Симонида считали автором многочисленных эпитафий в честь героев, павших при Марафоне, Фермопилах и в других битвах эпохи греко-персидских войн. В наше собрание эти произведения не входят как принадлежащие другой — декламационной — ветви древней лирики, да и авторство Симонида устанавливается не всегда достаточно надежно. Но похвальная песнь павшим при Фермопилах являлась, бесспорно, произведением Симонида, и из сохранившегося отрывка ясно, что поэт воспевал не красоту знатного юноши, не богатство и власть могущественного правителя, а доблесть рядовых граждан, снискавших себе вечную славу в смертельной борьбе с врагом. Плач над сраженными в бою становится своего рода коллективным энкомием.
Впрочем, от Симонида дошел до нас отрывок из подлинного энкомия, адресованного одному из членов знатного фессалийского рода Скопадов. Однако и здесь напрасно мы стали бы искать прославление адресата; вместо этого поэт излагает свои размышления о доблести, чуждые старинным представлениям о врожденном благородстве знатных. Абсолютным совершенством и безграничной властью обладают, по мнению автора, только одни бессмертные боги — мысль, которая не должна удивлять нас в мировоззрении людей VI—V веков до н. э. Человек же, даже руководствуясь самыми лучшими побуждениями, может оказаться бессильным против неудачно сложившихся обстоятельств. Поэтому похвалы достоин всякий, кто сознательно не делает ничего дурного и соизмеряет свое поведение с «правдой, нужной городу». Убеждение в том, что доблесть не родится вместе с человеком, а достигается трудом и потом, — свидетельство нового взгляда на мир, в котором собственные усилия индивида становятся большей ценностью, чем родовитость и знатность.
Это внимание к обычному человеку, умение передать его чувства искренне и просто, без вычурности и экзальтированности, высоко ценившееся в древности, современный читатель почувствует и в сохранившейся жалобе Данаи — невинно страдающей красавицы, ставшей по воле Зевса матерью будущего героя Персея. Хотя рождение Персея несомненно принадлежит к области мифа, в переживаниях Данаи Симонид видит не эпизод из героического прошлого, а чувства современной ему женщины. Показательно, что в сохранившихся фрагментах Симонида не встречается никаких свидетельств об использовании им мифа в назидательной функции, как это мы видели у Алкмана и найдем в творчестве Пиндара.
*
Четыре книги эпиникиев Пиндара — наиболее полный и яркий памятник древнегреческой хоровой мелики, свидетельство ее высшего расцвета. Для современного читателя произведения Пиндара — нелегкое чтение, потому что требует известного вживания и в обстановку их исполнения, и в их художественную специфику.
Эпиникий, как мы уже знаем, это песнь во славу победителя на общегреческих спортивных состязаниях, и добиться такой победы могли только люди очень состоятельные, имевшие достаточно средств, чтобы содержать упряжки беговых коней, и достаточно времени, чтобы упражняться в беге, кулачном бою, пятиборье под руководством дорогостоящих тренеров. Адресаты Пиндара — представители знатных и богатых родов Беотии и Эгины, правители самостоятельных полисов на Сицилии или северном побережье Африки. Одержанная ими победа воспринимается Пиндаром как бы в двойном плане: она и награда за собственные усилия состязавшегося, и свидетельство благоволения богов к нему самому и его роду. Право же на внимание божества дает обычно происхождение от кого-либо из бессмертных, о чем известно из преданий. При всем том надо еще помнить, что олимпийцы не терпят от людей похвальбы и попыток сравняться с ними. Так, в новых исторических условиях, на последнем этапе существования широкомасштабной хоровой мелики мы находим модификацию тех трех элементов, которые составляли художественное целое алкмановского парфения: краткое сообщение о победе, назидание победителю и подходящий для данного случая миф. Последний, правда, не всегда обоснован чисто генеалогическими соображениями — иногда объяснение для привлечения того или иного мифа надо искать в ассоциативности мышления Пиндара, когда связь между художественными образами возникает в его сознании не по законам логики, а в силу интуитивного ощущения их близости или контраста.
Мировоззрение Пиндара, выступавшего перед греческой аудиторией свыше полустолетия, не претерпело за все эти годы сколько-нибудь заметной эволюции. Поэт убежден в неограниченном могуществе богов и в неисповедимости их замыслов. Жизнь человека представляется ему вовлеченной в водоворот событий, которыми тот не волен распоряжаться: вознесенный сегодня на вершину славы, завтра он может быть беспощадно низвергнут в безвестность. Победа достигается, когда борец, приложивший немалые личные усилия, оказывается на гребне волны, поднятой непостижимой судьбой. Вместе с тем благородный по природе, доблестный в силу своего происхождения одинаково стойко переживет и свалившиеся на него бедствия, и выпавшую на его долю победу: в первом случае, помня об изменчивости счастья, не следует отчаиваться, во втором, помня о ревности богов, — заноситься свыше меры. И хотя эта жизненная мудрость была адресована в эпиникиях Пиндара победителям из числа древнегреческой аристократии, она, безусловно, сохраняла значение и для более широкой аудитории.
Среди отрывков из несохранившихся целиком произведений Пиндара дошло до нас и несколько фрагментов из его дифирамбов — по меньшей мере два из них написаны для афинян, чей «увенчанный фиалками» город был, по словам поэта, оплотом Эллады. Мифологическую мотивировку могущества Афин мы находим у другого автора, современника Пиндара, — Вакхилида.
Из уцелевших на папирусе дифирамбов Вакхилида два посвящены легендарному царю афинян Фесею. Один из них — в форме диалога между Эгеем, отцом Фесея, и окружающим его хором — повествует о приближении к Афинам неизвестного юного героя, одолевшего на Коринфском перешейке (Истме) могучих противников. Афиняне, присутствовавшие при исполнении этого дифирамба, знали, что речь идет о Фесее, родившемся в пелопоннесском городе Трезене от брака Эгея с местной царевной Эфрой и отправившемся по достижении совершеннолетия на розыски отца. Впрочем, согласно мифу, у Фесея был также божественный родитель — морской бог Посидон, и именно этот бог приходит на помощь сыну, когда на корабле в открытом море разгорается спор между критским царем Миносом и Фесеем. В результате Фесей погружается в морскую пучину и возвращается невредимым, доказывая этим свое божественное происхождение, — таково содержание второго дифирамба, освящающего авторитетом мифа реальное господство Афин на море после разгрома персидского флота при Саламине.
По силе своего художественного дарования Вакхилид — особенно в эпиникиях — несомненно уступает Пиндару с его необузданной фантазией. Вместе с тем стиль Вакхилида значительно проще и доступнее, а в живописности и законченности изображения он, пожалуй, может и поспорить со своим соперником, — дифирамб о столкновении Фесея с Миносом служит этому достаточно убедительным доказательством.
Судя по тому, что сочинения Вакхилида, в отличие от пиндаровых, не сохранились в средневековых рукописях, особой популярностью в античные времена он не пользовался. Впрочем, папирусные свитки преимущественно II века н. э., найденные в Египте и донесшие до нас эпиникии и дифирамбы Вакхилида, показывают, что его продолжали читать и переписывать еще в те времена на далекой периферии Римской империи. Между тем в самих Афинах V века до н. э. часы классического дифирамба были уже сочтены.
На смену ему приходит гораздо более свободная — и по содержанию, и по ритмическому рисунку — форма: так называемый ном, сольная песнь, исполняемая в сопровождении кифары. Образцом этого жанра является написанный в конце V века ном Тимофея из Милета «Персы». Посвященный победе греков над персами при Саламине (тему эту еще ранее обработал в своей трагедии, тоже называвшейся «Персы», великий трагик Эсхил) ном Тимофея представляет собой непрерывное лирическое повествование в свободных метрах, не организованное в какие-либо группы из симметричных строф.
Другой характерный признак Тимофеевых «Персов» — вычурность языка и образов. Такие метафоры, как «корабельные ноги» и «горнорожденные сосны», под которыми разумеются весла и сами корабли, надо признать еще достаточно прозрачными при сравнении с описанием бега кораблей, несущихся по «увенчанной рыбами мраморнокрылой груди Амфитриты»: «грудь Амфитриты» здесь обозначает обильную рыбой морскую гладь, а «мраморные крылья» — береговые утесы. Вводится в ном и ломаная греческая речь терпящего бедствие перса. Сама по себе прямая речь персонажа, драматизирующая повествование, не была противопоказана дифирамбу, как мы это видели на примере Вакхилида, но косноязычные мольбы поверженного противника придают ному Тимофея характер трагического гротеска, не находящего себе аналогий ни в возвышенности Пиндара, ни в живописности Вакхилида.
*
Тимофеем обычно завершается история греческой мелики в университетских курсах античной литературы и в работах, рассчитанных на широкую публику. Это справедливо в той мере, в какой к концу V века действительно падает общественно-мировоззренческое значение мелики. К тому же все больше возрастает роль музыки, и текст начинают рассматривать как нечто второстепенное. Однако в IV веке и позже в различных концах Греции продолжают писать гимны, пеаны и дифирамбы — отчасти культового, но иногда и светского содержания. Сохранились свидетельства о поставленном в Афинах в самом начале IV века дифирамбе Филоксена с острова Киферы «Киклоп», в котором дикий одноглазый великан был изображен влюбленным в морскую нимфу Галатею. Дошел до нас сколий, сочиненный Аристотелем, а примерно к последней четверти того же IV века относятся высеченные на каменных плитах и открытые при раскопках в конце прошлого столетия два пеана: в честь Диониса, принадлежащий некоему Филодаму из Скарфеи, и в честь Асклепия, написанный знатным гражданином из Эпидавра Исиллом.
Филодаму нельзя отказать ни в искреннем чувстве, ни даже в некоторой вакхической одержимости, согласующейся с характером адресата — бога Диониса, чествуемого у подножья священной горы Парнаса. Во всяком случае, исполнение сочинения Филодама на празднестве в Дельфах произвело на собравшихся такое впечатление, что автору были дарованы права почетного гражданина Дельфов.
Что касается пеана Исилла, то здесь мы имеем дело скорее с документом по истории, чем с подлинным поэтическим произведением. Вначале автор воспроизводит храмовую легенду о рождении Асклепия в священном участке Аполлона в Эпидавре, где существовало святилище бога-целителя; затем сообщает о своей встрече в отроческие годы с самим божеством, оказавшим неоценимые услуги жителям Пелопоннеса в годы правления македонского царя Филиппа И. Если изложение генеалогического мифа — с необходимыми автору изменениями — можно считать своеобразным продолжением традиции Пиндара, то благодарственные стихи по адресу Асклепия — спасителя спартанцев — вводят нас в самую гущу современной автору военно-политической обстановки.
В еще большей мере это касается другого любопытного образца хоровой мелики начала III века до н. э. — гимна неизвестного нам Гермокла в честь возвращения в Афины после очередного похода Деметрия Полиоркета — блестящего авантюриста эпохи бесконечных войн, которые после смерти Александра Македонского вели между собой его преемники, а потом их сыновья. Изображая себя спасителем афинской демократии, Деметрий на самом деле проявлял очень мало уважения к ее историческому прошлому и ее религиозным святыням, так что современник этих событий, историк Дурид, сохранивший гимн Гермокла, с полным основанием изумляется тому, какая нравственная дистанция пролегла между афинянами — современниками Деметрия и их предками, показавшими всей Элладе в победе при Марафоне, на что способен народ, почувствовавший себя хозяином своего государства.
Особое место в истории поздней мелической поэзии занимает Керкид из Мегалополя — города, основанного около 370 года в качестве центра нового союза эллинских государств, призванного сменить военно-политические объединения V века. Однако кризис древнегреческих полисов, наступивший в IV веке, делал крайне непрочными межгосударственные связи, и нестабильность военно-политической обстановки характеризует историю Греции на протяжении всего следующего, III века, ко второй половине которого относится жизненный путь Керкида. Он происходил из старинной мегалопольской фамилии и выполнял ряд ответственных общественных поручений: в составе посольства, направленного жителями Мегалополя после его разрушения в 226 году в Македонию, вел переговоры с царем Антигоном; возглавлял крупный отряд своих соотечественников в разгоревшейся вскоре после этого очередной войне.
Между тем творчество Керкида было почти неизвестно вплоть до начала нашего века, когда среди папирусов, найденных в древнем египетском городке Оксиринхе, были обнаружены отрывки из его мелиямбов (название это сохранилось на последнем листке восстанавливаемого папирусного сборника). В них все — иное, чем в традиционной мелике. Вместо веры в промысел верховных богов — глубокое сомнение в их всеведении и справедливости. Вместо прославления героев из знатных родов — обличение разбогатевшего выскочки. Вместо преклонения перед всепобеждающей силой любви — призыв к умеренности влечений.
И самый стиль Керкида со множеством впервые изобретенных им сложных слов, с нередким перебоем ритмического рисунка — свидетельство взволнованности мыслей и чувств, не укладывающихся в выверенные нормы языка и стихотворного размера.
Прямо противоположное впечатление производит гимн богине Роме, сохранившийся под именем некой Мелинно. Состоящее из пяти профессионально грамотных сапфических строф, сочинение это использует образы и лексику классической хоровой лирики для прославления новой политической силы — Рима, стремившегося вовлечь в сферу своего влияния города-государства юга Балканского полуострова. Легко понять, что такая задача уводит автора далеко в сторону от взволнованного излияния чувств, которыми были полны стихи самой Сапфо, давшие название этой разновидности мелических строф.
Впрочем, выражение искренних чувств не остается заказанным мелике и несколько столетий спустя после Мелинно. Любопытным документом жанра уже для эпохи Римской империи является молитва к Асклепию более ничем не известного афинского гражданина Диофанта, который в достаточно безыскусных строфах, но от чистого сердца жалуется богу на разбившую его подагру и жаждет чудесного исцеления.
*
Наряду с произведениями поэтов, известных по именам, в позднеантичных источниках и на открытых в новое время папирусах и надписях дошло до нас творчество многих безымянных авторов, которое составляет вторую часть настоящего собрания. Хотя среди памятников этого раздела есть и образцы греческого фольклора, и произведения рубежа VI—V веков, большинство их относится к длительному периоду от середины IV века до н. э. вплоть до поздней Римской империи. Таким образом, наследие не известных нам ближе авторов также свидетельствует о существовании устойчивой многовековой традиции древнегреческой мелики.
Земледельческая песнь с острова Родоса, прославляющая прилет ласточки, а затем развивающая мотивы, знакомые нам по восточно-славянским колядкам, относится, несомненно, к древнейшим фольклорным жанрам, но записал ее как очевидец исполнения некий Феогнид, живший в эллинистические времена собиратель образцов родосской обрядности. Бесхитростную молитву афинян о даровании дождя сохранил в своей «исповеди» римский император Марк Аврелий (II в. н. э.). Сборник аттических застольных песен — сколиев составлен, по заключению современных исследователей, на рубеже VI—V веков до н. э. К нему теперь прибавляются произведения сходного жанра, найденные на папирусе начала III века до н. э., а в подражание нравственным заветам, содержащимся нередко в сколиях, сочинены в позднее время изречения, приписываемые семи легендарным греческим мудрецам. Из творчества эллинистического поэта Феокрита (III в. до н. э.) мы знаем про обычай пастушеских состязаний в песнях. Приглашение к аналогичному соревнованию, обращенное, правда, не к пастухам, а к морякам, дошло до нас на обрывке папируса римского времени: пусть поделятся своим искусством и те, кто плавают по морям, рискуя выходить в просторы океана, и те, кто ограничиваются Нилом.
Широко представлены в творчестве анонимных авторов гимны богам, причем и здесь весьма архаичные по содержанию и по форме песни из культа Диониса засвидетельствованы как исполнявшиеся в повседневной культовой практике поздними авторами — от II века до н. э. вплоть до I—II века н. э. Показательно также, что наряду с традиционными для ранней мелики адресатами — тем же Дионисом или Артемидой — появляются новые имена; в первую очередь это касается Тихи, олицетворенного Случая, который все больше вытесняет из сознания греков веру в разумные основы мироустройства. Если раньше долей смертных распоряжались божественные Мойры, «сопрестольницы Зевса», то теперь именем одной из Мойр называют самое Тиху. Если раньше начало и конец всего существующего в мире видели в Зевсе, то теперь благополучного исхода во всяком предприятии ждут от счастливой удачи, и символично, что два гимна Тихе, представленные в нашем собрании и отделенные друг от друга сотнями лет, славят ее в очень сходных выражениях.
Заметное место в греческом пантеоне занимает на рубеже V—IV веков бог-врачеватель Асклепий. Дань почтения ему отдал еще великий Софокл, а к первой половине IV века относится пеан в честь Асклепия, найденный при раскопках города Эрифры (в Малой Азии) и затем многократно исполнявшийся вплоть до II века н. э., свидетельством чему служат надписи из Афин, Македонии и Египта.
Наконец, к постоянным мотивам гимновой мелики (размышления о происхождении человеческого рода и о ценности единомыслия; мифологический пример и похвала полководцу) присоединяется первоначально совершенно чуждая ей пейзажная зарисовка, обязанная своим появлением эпохе позднего эллинизма с характерной для него идеализацией безмятежного времяпровождения на лоне природы. На заре древнегреческой мелики Алкей только отдельными броскими деталями фиксировал состояние окружающей его природы, чтобы на этом фоне ярче выступало душевное состояние человека. Теперь пейзаж приобретает самостоятельное значение — в нем ищут уединение и забвение от шума жизни.
Особое место занимает в поздней мелике любовная тематика. К сожалению, мы не можем достаточно надежно определить время возникновения четверостишия, вызывающего в нашей памяти и провансальские альбы («песни на заре»), и знаменитый спор Ромео с Джульеттой. Позднеантичный автор, сохранивший для нас эти стихи, называет их, естественно, «песней развратников», от чего сила пронизывающего их чувства нисколько не ослабевает. Не знаем мы также обстоятельств, для которых предназначались найденные на папирусах эллинистического времени «Жалоба девушки» и «Жалоба Елены», — вполне возможно, что это были сольные партии из небольших бытовых сценок (так называемых «мимов»), напоминающих образцы такого жанра в творчестве Феокрита. Важно отметить и здесь существенное отличие в восприятии любовного чувства по сравнению с меликой классической эпохи. Яростные бури страсти, волнующие душу Ивика; любовное томление, ощущаемое Сапфо как служение Афродите, — и то и другое, несмотря на интимный характер переживаний, раскрывается в точно обозначенной общественной среде, в условиях дружеского застолья или культового объединения.
Равнодушие какой-нибудь из своих подруг Сапфо переносила, вероятно, ничуть не легче, чем брошенная девушка из драматической сценки эллинистического времени — измену любовника. Однако в первом случае и горести и радости индивида становятся достоянием его социального окружения, во втором — адресованы исключительно виновнику страданий.
Поэтические творения анонимных авторов показывают, что и в послеклассическую эпоху традиции мелики не заглохли со смертью ее прославленных представителей. Как и в лучшие свои времена, в последующие столетия мелика продолжала выполнять двуединую общественно-художественную функцию: обслуживала постоянные потребности обряда и искала средства для выражения нового мироощущения.
*
Когда современный читатель обращается к художественному наследию далеких эпох, отличавшихся своеобразными и сейчас не всегда понятными общественными отношениями, эстетическими запросами и средствами их удовлетворения, он может искать в поэтических созданиях тех веков ответ по крайней мере на два вопроса: в чем люди того времени были похожи на нас и чем они были на нас не похожи. Иногда, впрочем, целесообразность второго вопроса отрицается: разве не во все времена люди любили и враждовали, радовались и печалились, ревновали и ненавидели одинаково? Это и верно, и неверно.
Психофизиологическая основа человеческих эмоций, может быть, и не слишком изменилась за три тысячи лет — изменились общественные условия, в которых эти эмоции проявлялись. Конечно, и сегодня отвергнутая любовь или оскорбленное доверие могут стать причиной крайних решений — и все же жертва обмана скорее обратится в суд, чем схватится за кинжал. Встречая спортсменов, вернувшихся с победой из зарубежной поездки, мы не поем им хором славословий, не поминаем их предков до седьмого колена и не призываем остерегаться завистливого взгляда божества. Мы не слагаем песен ни в честь богов, ни в честь Случая, и на выпускном балу никому не приходит в голову славить гимном самую прекрасную из десятиклассниц. Нам трудно одобрять человека, ищущего убежища от жизненных трудностей в стакане вина, и еще труднее представить себе, чтобы эротические отношения между представителями одного и того же пола стали источником поэтического вдохновения. Словом, много было в образе жизни древних греков такого, что нынешнему читателю справедливо покажется чуждым, а порой и вовсе неприемлемым.
Вместе с тем постоянный и глубокий интерес к творчеству древнегреческих поэтов на протяжении по меньшей мере последних пяти веков носил отнюдь не антикварный характер, хотя в разное время и в различных исторических условиях далеко не всегда одинаково оценивали Пиндара или Сапфо. Чем же привлекает людей на исходе XX века поэзия, отделенная от нас двумя тысячелетиями, да еще с несколькими веками впридачу?
Необыкновенно ясный взгляд на мир как на поле активной деятельности человека, отдает ли он все силы политической борьбе или достижению вершин в своем физическом развитии, или умеет подчас соединить в себе и то, и другое. Отчетливое представление о несоизмеримости срока человеческой жизни с вечно существующим мирозданием — из этого представления родится, однако, не унылый фатализм, а трезвое осмысление возможностей, заложенных в смертном, и отвращение к аскетизму, который способен только ограничить эти возможности. Ощущение единства человека с его социальной средой, умение выразить это ощущение в максимально емкой художественной форме и в то же время интерес к отдельной личности, ее радостям и горестям, надеждам и разочарованиям. Эти качества древнегреческой мелики (а каждый читатель добавит к ним свои собственные впечатления) составляют тот глубинный пласт жизнеотношения античных поэтов и жизнеотражения в их творчестве, который в восприятии последующих эпох не размывается временем и не заслоняется внешними условиями древнего быта, древних верований и обрядов. Как во всех истинных произведениях искусства, так и в античной мелике исторические реалии остаются делом специалистов, а ее жизненное содержание принадлежит любому читателю, который пожелает проникнуть в движения человеческой души, нашедшей абсолютно адекватную форму для своего поэтического самовыражения.
© Север Г. М., 2010. На сайте используется греческий шрифт.